Вестник Московского университета. Серия 7. Философия. №1. 2006. С. 73-82.
Сяо Цзинъюй (КНР) [*]
ЭСТЕТИКА СМЕХА М.М. БАХТИНА
И КИТАЙСКАЯ НАРОДНАЯ СМЕХОВАЯ КУЛЬТУРА
Об эстетической теории смеха у Бахтина
Смеховая
культура как одна из форм культуры с длительной историей была теоретически
осмыслена и систематически изучена М.М. Бахтиным. В той или иной мере эта тема
прослеживается во всех его основных работах. В наибольшей степени смеховая
культура исследуется в произведении М.М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и
народная культура Средневековья и Ренессанса». Описывая изображенную Ф. Рабле
«карнавальную культуру», М.М. Бахтин излагает концепцию «народной смеховой
культуры» в ее историческом движении.
В средневековой Европе карнавал предстает в виде
праздничных гуляний и других обрядово-зрелищных форм культуры. Как отмечал М.М.
Бахтин, во время карнавала в пространстве и времени (хронотопе) праздника
создается особый идеально-реальный тип общения между людьми. Возникают условия
временного упразднения всех иерархических различий и барьеров между людьми, что
позволяет человеку существовать в качестве равноправной частицы общества.
Исследовав
разные формы народных обрядов, празднований и зрелищных искусств европейского
Средневековья и Ренессанса, М.М. Бахтин раскрыл особую точку зрения и особое
чувство познания и наблюдения мира и человеческой жизни, которые он назвал
«смеховой точкой зрения и карнавальным чувством». В этом состоянии человек
сливается с окружающими его людьми, разделяя с ними особое состояние сознания
во время народных празднеств. Люди совместно принимают участие в зрелищах,
освещаемых иронией и смехом. Это отражается и в юмористических диалогах между
людьми, и в разных вольно-площадных речевых формах, и в хронотопе праздника.
Разнообразие этих форм и проявлений М.М. Бахтин называет «народной смеховой
культурой».
Карнавал
и смех не просто забава, как люди обычно считают, но и глубокое мировоззрение,
и модель жизни, направленные против так называемой метафизической или серьезной
культуры церковного и феодального Средневековья. Они противопоставляются
всякому обособлению и замыканию в себя, всякой отвлеченной идеальности, всяким
претензиям на отрешенную и независимую от земли и тела значимость [1].
Самым
большим дефектом официозно-серьезной культуры является его завершенность,
авторитарность и односторонняя серьезность. В противоположность ей «народная
смеховая культура» смотрит на себя и на окружающий ее мир с открытой и
незавершенной точки зрения. Ей присуща такая особенность смеха, как
развенчивание всего и обновление всего. По существу, эта культура представляет
собой оживленное переживание народом бессмертности истории народного
сообщества.
Хотя
Рабле — это великий автор с особенным очарованием, однако, полагает М.М.
Бахтин, многие его не понимали. Во-первых, причиной этого является то, что люди
приучались к определенному способу мышления и форме искусства, составляющих
главное содержание общественной жизни в эпоху Возрождения (например,
рационализм, утопизм и торжественный дух). Во-вторых, образам Рабле присуща
какая-то особая принципиальная и неистребимая «неофициальность», не совпадающая
с литературными критериями и нормами Средневековья и Ренессанса. Именно поэтому
М.М. Бахтин считает, что для понимания Рабле необходимо глубокое изучение его
народных источников в тысячелетиях развития народной культуры и глубокое
проникновение в мало и поверхностно изученные области «народного смехового
творчества» [2].
«Карнавал
— это вторая жизнь народа, организованная на начале смеха» [3], — писал М.М.
Бахтин. «Объем и значение смеховой культуры в средние века и в эпоху
Возрождения были огромными. Целый необозримый мир смеховых форм и их проявлений
противостоял официальной и серьезной культуре церковного и феодального
средневековья» [4]. Он тесно связан с традиционной обрядностью карнавала и
периодических сельскохозяйственных праздников. Он отражается в различных формах
площадной речи, обрядово-зрелищных, речевых и письменных формах выражения
смеховой культуры. Этот народный, праздничный, пародийный и карнавальный мир
противостоял официальной идеологии.
Указав
на многообразный характер народной смеховой культуры, М.М. Бахтин подразделил
ее на три основных вида: 1) обрядово-зрелищные празднества карнавального типа,
различные площадные смеховые действа и т.п.; 2) словесные смеховые, в том числе
пародийные, произведения разного рода — устные и письменные, на латинском и на
народных языках; 3) различные формы и жанры фамильярно-площадной речи —
ругательства, божба, клятва, народные блазоны и др. [5]
Все
эти виды карнавального смеха считались М.М. Бахтиным наилучшим воплощением
существа народной смеховой культуры и сложной природы карнавального смеха.
Во-первых, как отметил М.М. Бахтин, карнавальный смех всенароден. Всенародность
принадлежит к самой природе карнавала, где смеются все. Во-вторых, этот
смех «на миру» универсален. Он направлен на все и на всех, в том числе и
на самих участников карнавала. Весь мир представляется смешным, воспринимается
и постигается в своем смеховом аспекте, в своей веселой относительности. И,
в-третьих, этот смех амбивалентен, т.е. веселый и ликующий и
одновременно отрицающий и утверждающий: хоронит и возрождает [6].
Важная
особенность народно-праздничного смеха заключается в том, что этот смех
направлен и на самих смеющихся. Народ не исключает себя из становящегося целого
мира. Одновременно М.М. Бахтин критиковал два вида одностороннего отношения к
народной смеховой культуре, которую истолковывают либо как чисто отрицающий
сатирический смех, либо как чисто развлекательный, бездумно-веселый смех,
лишенный всякой миросозерцательной глубины и силы [7]. Большое внимание
карнавальной смеховой культуре М.М. Бахтин уделяет еще и потому, что в ней
содержится инициатива диалогизма, отмены всех иерархических отношений.
М.М.
Бахтин называл Рабле «величайшим носителем и завершителем этого
народно-карнавального смеха в мировой литературе» [8], рассматривая смысл его
творчества в контексте борьбы народной смеховой культуры с официальной
культурой Средневековья. Именно на этом основании он отмечал, что «эта большая
линия борьбы органически сочеталась со злободневными откликами на актуальные...
события тех лет, тех месяцев и даже тех дней, когда создавались части романа
Рабле» [9].
Творчество
Рабле, по мнению М.М. Бахтина, принадлежит к гротескному реализму, являющемуся
образной системой народ-Ной смеховой культуры. Он аргументировал эту мысль тем,
что, во-первых, произведения Рабле обычно отмечают исключительное преобладание
материально-телесного начала жизни, образы Которых даны к тому же в чрезмерно
преувеличенном виде; во-вторых, образы материально-телесного начала у Рабле (и
у Других писателей Возрождения) являются наследием народной смеховой культуры,
того особого типа образности и шире — той особой эстетической концепции бытия,
которая характерна для этой культуры и которая резко отличается от эстетических
концепций последующих веков; в-третьих, материально-телесное начало в
гротескном реализме дано в своем всенародном, праздничном и утопическом
аспекте. Здесь тело и телесная жизнь не индивидуализированы до конца и не
отграничены от остального мира, а носителем материально-телесного начала
является не обособленная биологическая особь и не буржуазный эгоистический
индивид, а народ; в-четвертых, ведущей особенностью гротескного реализма
является снижение, т.е. перевод всего высокого духовно-идеального,
абстрактно-отвлеченного в материально-телесный план, в план земли и тела в их
неразрывном единстве. Снижение и низведение высокого носит в гротескном
реализме вовсе не формальный и не относительный характер: они имеют значение не
только отрицания и нарушения, но и утверждения, обновления.
М.М.
Бахтин обобщал в творчестве Средневековья и Ренессанса образы «безобразный»,
«низший», «комический», «грубый» словом «гротескный» именно потому, что заметил
их смеховую природу.
Проблема «смеха» в китайской народной культуре
По
причине отсутствия типичного «карнавала», такого, как описан М.М. Бахтиным,
иногда полагают, что в Китае нет «смеховой культуры». Однако это не так: при
изучении китайской истории легко заметить, что в Китае существуют давние и
разнообразные и специфические формы и проявления народной «смеховой культуры».
В основном они подразделяются на два вида: традиционный и современный. Первый
включает в себя храмовые гулянья, юмористический диалог — «сянъшэн», гротеск в
китайском народном искусстве, смех на традиционных праздниках китайских
меньшинств. К традиционным в Китае, по современным представлениям, причисляют
также смех в кино, драмах, телепостановках и т.д. Пожалуй, собственно
современным видом китайской народной смеховой культуры является смех в
виртуальном мире сети Интернет и SMS-сообщений по
мобильной связи. С теоретической точки зрения все эти формы и проявления
смеховой культуры, в значительной мере соответствующие концепции М.М. Бахтина,
можно назвать «китайской народной смеховой культурой».
Говоря
о традиционной китайской народной культуре и ее воспроизведении в
современности, отметим следующее. Храмовые гулянья в Китае — это не только
традиционный базар, но и одна из художественных форм, включающих особенности
национальных обычаев и народных китайских искусств. Храмовые гулянья в Китае в
разных местах имеют различный национальный колорит. Как правило, они проводятся
на территории храмов, имеют культовый, религиозный характер и сопровождаются
народными песнями и музыкой: боем барабанов, звуками гонга и других
инструментов. Характерной особенностью гуляний являются шутки, смех и
всенародное веселье. И высокопоставленные лица, и простой народ, игнорируя
повседневность и рутину, допуская фамильярность, отпуская в адрес друг друга
эксцентрические шутки и остроты, могут общаться на равных. Нет человека,
который здесь и сейчас не погружен в карнавальный мир. Полагаем, что эта
картина воплощает принципы всенародности, универсальности и амбивалентности
смеховой культуры, указанные М. Бахтиным. Храмовые гулянья в феодальном
китайском обществе, где не было принято сближение мужчин и женщин,
предоставляли удобный случай для общения девушек и парней разных сословий. В
этом проявлялся их яркий антифеодальный характер, подрывающий официальные
этические нормы. Для китайского народа храмовые гулянья и поныне остаются
временным средством наслаждаться весельем.
Отметим
также «сянъшэн», который представляет собой разговорный комический жанр, один
из особых китайских художественных жанров, которые сформировались во времена
правления династии Цинь (1644—1911) [10]. Этот жанр в процессе формирования
вбирал в себя все достоинства звукоподражания при выступлении рассказчика.
Художественная особенность «сянъшэн» заключается в том, что рассказчик
иронически раскрывал суть истины, добра и красоты, вызывая смех слушателей. Его
главные художественные средства — «говорить, подражать, дразнить и петь». Формы
исполнения «сянъшэн» подразделяются на три типа: монолог, диалог и разговор
между многими людьми. Монолог предполагает одного исполнителя, рассказывающего
шутки; в диалоге один спрашивает, а другой отвечает; в третьем типе участвуют
три и более исполнителей.
Как
известно, изначально «сянъшэн» возник из неформальных разговоров, шуток и смеха
отдыхающих на улицах и в чайных людей. Он не имел формальной программы и
развивался в разговорах находчивых собеседников. Со временем «сянъшэн»
сформировался в особый жанр исполнительского искусства, в рамках которого
оттачивались литературные формы выражения, повышались требования к
исполнителям. Так, естественным образом сформировался «сянъшэн» высокого художественного
уровня, который вышел уже на официальную сцену. Но даже здесь он сохранил
простонародные формы шутки и бранные слова, вызывая смех у людей. Его главная
особенность заключается в разоблачении со сцены простыми шутливыми словами
социальных пороков и уродливых явлений старого общества, в высмеивании и
ироническом отражении разных явлений жизни.
Под
смешным в кино, в телевизионных постановках и в театральном искусстве имеется в
виду мастерское исполнительское искусство шутливого описания образов
персонажей, выражение смысла посредством гиперболизации и иронии. Хотя в Китае
и нет типичных карнавалов западного типа, но немало кинофильмов, телевизионных
и театральных постановок носят карнавальный оттенок. Возьмем, например,
комедии, исполненные современным известным гонконгским актером Чжоу Синчи. Для
них характерны абсурдность, упрощение и вульгарность, что является самой яркой
особенностью художественного воплощения комедийных образов. Например, в
кинофильме «Китайский 007» актер выступает в роли трусливого, тщедушного
маленького человека, который по идее должен быть мужественным, всемогущим
героем. Этот образ извращает истину и создает смешную пародию. Сам по себе этот
«маленький» человек не смешон, смешно то, что его именуют «герой 007», который напоминает
зрителям об оригинальном «агенте 007» и побуждает их сравнивать эти два образа.
Однако какая большая разница между ними! Это превращение героя в смешного
«маленького» человека можно сравнить с увенчанием шута после развенчания
короля, описанного в произведении Ф. Рабле, трактуемого М.М. Бахтиным как
«смех, направленный и на самих смеющихся». Так оказывается, что между великими
и маленькими, смелыми и боязливыми нет существенного различия.
В
качестве другого примера рассмотрим кинофильм «Красный гаолян», который был
поставлен известным китайским режиссером Чжань Имоу. В этом фильме необъятные
поля высокого красного гаоляна колышутся на ветру, символизируя неукротимую
вольность характеров, непокорность и несдержанность изображенных персонажей.
М.М. Бахтин в своей теории «карнавальности» и смеховой культуры исходил из
священного культа духа вина. Знаменательно, что главное место действия этого
фильма — винокурня, где работают энергичные, бесшабашные и разнузданные
мужчины. Они в духе «карнавальности», не следуя общепринятым нормам, делают все
что захочется, проживая каждый день весело и не обращая внимания на трудности.
В конце фильма они погибают, разбомбив машину японских оккупантов. Этот
трагический финал кажется карнавалом в огненном мире. Кинофильм «Красный
гаолян» дал зрителям представление о карнавале, понимаемом как жизнь без
иерархических различий, и упразднил старое мировоззрение и этические нормы.
Карнавал в фильме представляет собой коллективную деятельность людей, которой
присуща всенародность. В фильме много простонародной и бранной лексики, которая
позволяет выразить отношение к власть имущим посредством их уничижения, делая
абстрактные понятия о добре и зле, о высоком и низком конкретным средством
восстановления телесного опыта, казалось бы превращая благородное в вульгарное
посредством низведения его на физиологический уровень. Таким образом, они
помогают себе преодолеть страх, навязанный окружающим миром. В этом состоит
основная вечная сила народности. Зрители, сталкиваясь с пошлостью, не гнушаются
ею, а смеются. Смех прославляет народный героизм, который является
материально-телесным и тем не менее благородным, а не вульгарным.
В
китайском народном искусстве присутствует и такое явление, как гротеск.
Общеизвестно, что китайское народное искусство насчитывает длинную историю и
имеет богатое содержание. История гротескных форм, восходящих ко временам
глубокой древности, повторяется и в современном народном искусстве. Например,
гротескный образ Будды Майтрейи с большим животом перекликается с обнаруженными
при археологических раскопках в провинции Ляонин женскими скульптурами [11].
Эти скульптуры гротескным образом подчеркивают физиологические особенности
беременной женщины, воплощая культ размножения. Данные скульптуры подобны
описанным М.М. Бахтиным образам безобразных беременных старух, хранящихся в
Эрмитаже среди керченских терракотовых фигурок. Эти образы представляют собой
форму выражения мысли посредством гротеска. Образы, воплощенные в гротескной
форме многочисленных уродливых масок, встречающихся в действах как в Пекинской
опере, так и в народных культовых празднествах, являются еще одним тому
примером.
Китай
— многонациональная страна, насчитывающая кроме нации хань еще 55 более
малочисленных наций. У каждой из них свои традиционные праздники, которые можно
рассматривать как «карнавал» или «карнавальное действо». Например, в районе
Сишуан-Банна в провинции Юньнань праздник «обливания водой» является праздником
Нового года национальности дай. Согласно верованиям национальности дай, вода
считается священной, источником существования всего живого, поэтому в день
Нового года по дайскому лунному календарю принято обливать друг друга водой,
заниматься всеми видами деятельности, имеющими отношение к воде и с водой. День
«обливания водой» — это всенародный праздник, который носит карнавальный
характер. По историческим материалам, в
Под
сугубо современной китайской народной смеховой культурой подразумевается смех в
виртуальном мире сети Интернет и SMS-сообщений по
мобильной связи. В настоящее время Интернет и мобильная связь становятся
необходимой частью жизни человека, предоставляя людям виртуальное место для
воображаемого карнавала. Люди нуждаются в общении для выражения настроения, но
по разным причинам в реальной жизни часто трудно найти подходящего собеседника,
и они обращаются к возможностям сети Интернет и мобильной связи для расширения
своего круга общения. Так, в настоящее время в сети Интернет возникают
сообщества людей, которые могут, игнорируя принятые в реальном мире моральные
нормы и стереотипы, виртуально общаться друг с другом, непринужденно и
анонимно. Другой пример — возможность в свободное время передавать друг другу
по мобильной связи шутливые и эротические SMS-сообщения. Таким образом, люди снимают психическое и
физиологическое напряжение, избавляются от душевного и физического дискомфорта.
Это можно рассматривать в качестве условного карнавала в виртуальном хронотопе.
Заключительные размышления о китайской народной
смеховой культуре в свете эстетики смеха М.М. Бахтина
Мы
можем отметить как соответствия, так и различия между культурами, что
проявляется в следующем:
1) по
М.М. Бахтину, время, пространство, речь и акт тела являются важными факторами,
которые действуют в народной смеховой культуре. Он считает, что в народной
смеховой культуре присутствуют: своеобразное время — праздничный день;
своеобразное пространство — площадь, улица, сцена; своеобразная речь — речь,
которую, согласно формальному мнению, «нельзя выпускать на официальную сцену»;
своеобразное тело и художественный прием — преувеличение и гротеск. Строго
говоря, это и есть те главные факторы, которые присутствуют и в китайской
народной смеховой культуре. Однако этого еще недостаточно для полной
характеристики китайской народной смеховой культуры. «Смех» обусловлен и другими
факторами, такими, как национальное своеобразие и географическая среда,
традиции, обычаи, идеология, существующие здесь и теперь. М.М. Бахтин с
присущей ему острой прозорливостью отметил достоинства народной смеховой
культуры. В Европе после длительного господства эта культура оказалась
вытесненной с исторической арены. Ее слабый отголосок был слышен только в
культуре народных масс, но не в официальной культуре. В Китае тысячелетняя
централизация власти привела к политическому и экономическому развитию в
наибольшей мере территорий проживания национальности хань. Официальная
идеология здесь довлеет над народной культурой, представляющей сознание
простого народа. Китайские же национальные меньшинства проживают на периферии,
где не так развита экономика и не столь сильно влияние официальной идеологии и
политики. Поэтому народная смеховая культура и ее карнавальность хорошо
сохранились в культуре национальных меньшинств в своей типичной форме. Это
проявляется в праздниках «обливания водой», «Надаму», которые представляют
главные формы китайской народной смеховой культуры еще и по причине того, что
они являются традиционными народными обычаями;
2) в
эстетической теории смеха М.М. Бахтина всегда сосуществуют два мира: первый мир
— мир серьезной официальной культуры и второй мир — мир народной смеховой
культуры. М.М. Бахтин считает, что они в определенных условиях противостоят
друг другу. Второй мир — мир народной смеховой культуры — существует в
оппозиции и порой доминирует над миром первым, миром официальной культуры. Но
можно сказать, что смех Средневековья не имеет сознательного критического
характера. Более того, народная культура любой эпохи относится к недоминантной
культуре, у ее создателя нет амбиций и способностей для замены официальной
культуры. Она может совершать диалог с официальной культурой только своими
особыми методами. С этой точки зрения победа народной смеховой культуры над
культурой официальной есть миф, утопия. А с другой стороны, как указал К.
Маркс, «в каждой эпохе мысль правящего класса является правящей мыслью» [14]. В
реальности официальная идеология в большей мере воздействует на народную
смеховую культуру, которая по этой причине не существует в своей абсолютно
чистой форме. Этого не учитывал М.М. Бахтин. Создавая универсальный миф о народной
смеховой культуре, он стремился к эффекту карнавала. Народная смеховая
культура, которая является продуктом сознания народа, входит в жизнь народа в
форме смеха и дает возможность диалога народной массы с официальными
представителями власти в облегченной форме и позволяет правительственным
структурам узнать думы и чаяния народных масс из Первых уст. Этот диалог
полезен и народу и власти. М.М. Бахтин его современники не имели возможности
вести «диалог с властью» на равных, и его теория народной смеховой культуры
может рассматриваться как стремление к диалогизму.
В
современном Китае народная смеховая культура не всегда противостоит официальной
культуре. Например, в Китае в жанре «сянъшэн» происходят всенародный диалог и
проникновение народной смеховой культуры в официальное искусство. Другой пример
вхождения народной смеховой культуры в официальную культуру представлен таким
феноменом, как «Пекинская опера». Ярким примером всенародности является
официальный «праздник Весны». Этот праздник, восходящий к временам глубокой
древности, и поныне воплощается в своеобразных храмовых гуляньях, в которые
вовлекается все население страны. Этот древний китайский обычай существовал в
официальной культуре даже в годы «культурной революции». В эти годы велась непримиримая
борьба со всеми пережитками прошлого, «но данный праздник отмечался даже на
официальном уровне» [15], в Пекине по этому случаю жители города получали
дополнительные продукты для приготовления праздничного ужина. И здесь мы снова
вспоминаем М.М. Бахтина: «Праздник — первичная и неуничтожаемая категория
человеческой культуры. Он может оскудеть и даже выродиться, но он не может
исчезнуть вовсе» [16].
ПРИМЕЧАНИЯ
[1] См.: Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и
народная культура Средневековья и Ренессанса. М., 1965. С. 20.
[2] Там же. С. 5.
[3] Там же. С. 11.
[4] Там же. С. 6.
[5] Там же. С. 6—7.
[6] Там же. С. 15.
[7] Там же. С. 16.
[8] Там же.
[9] Там же. С. 475.
[10] См.: Фань Сучжи. Очерк по истории Китая.
Шанхай, 2003. С. 419.
[11] См.: Чжан Чаоли. Образы в китайском
народном искусстве // Вестник Дунхуа университета. Шанхай, 2003. № 3. С. 69.
[12] См.: Ли Цуныиэн. Праздники китайских
меньшинств в XXI веке. Пекин, 2004. С. 99.
[13] См.: Ма Муцзюн. Праздники китайских
меньшинств и традиционные виды спорта // Вестник китайского центрального
национального института. Пекин, 2001. № 2. С. 17.
[14] Сборник Маркса и Энгельса. Пекин, 1972. Т. 1. С.
52.
[15] Бахтин М.М. Указ. соч. С. 300.
[16] Там же.